Unser Zivilisationsverständnis mag vage sein. Präzise aber ist es im Umgang mit Kannibalismus. Der Konsum von Menschenfleisch ist das ultimative no go – die Grenze, die niemals überschritten werden darf. Wie faul diese kulturelle Selbstvergewisserung ist, darauf hat Claude Lévi-Strauss verschiedentlich hingewiesen. Weitaus anschaulicher ist diese Verunsicherung einer Figur gelungen, die seit den 1990er-Jahren Hochkultur und Anthropophagie auf der Leinwand listenreich kombiniert: Hannibal Lecter.

Exposition

Lévi-Strauss, Claude. 2002 (1964). Das Rohe und das Gekochte. Mythologica I. Frankfurt am Main.
Lévi-Strauss, Claude. 2000 (1964). Das Rohe und das Gekochte. Mythologica I. Frankfurt am Main.

Claude Lévi-Strauss trug in Das Rohe und das Gekochte (1964) die Erzählungen amerikani­scher Stämme zusammen und zerlegte sie in “Mytheme”. Das sind Erzähleinheiten, die in den Mythen verschiedener Kulturen immer wieder auftauchen und diese miteinander vergleichbar machen. Sie funktionieren wie Erzählbausteine, aus denen die größeren Narrative zusammengesetzt sind. Diese Mytheme setzte Lévi-Strauss vergleichend und kompositorisch ordnend zu Kapiteln zusammen. Um seine Methode zu beschreiben, benutzte er Überschriften wie “Sonate”, “Fuge”, “sinfonia breve” oder “sinfonia rustica”, und stellt so sein eigenes Schreiben als Setzkasten für komplexe, quasi-musikalische Kom­positionen vor.

Das Rohe und das Gekochte bezeichnet eines der wichtigsten Op­po­si­tions­paare in den Erzählungen südamerikanischer Ureinwohner. Zugleich charakterisiert der Übergang vom Rohen ins Gekochte auch den Vorgang, den der Anthropologe selbst betreibt. Er zwingt die rohen Mythen in die gekochte Variante der wissenschaftlichen Überformung. Gezwungen ist diese Mythenanalyse bei aller Finesse insofern, als dass sie durchweg geprägt ist von der harten Natur/Kultur-Opposition:

“Es lässt sich auf diese Weise nachprüfen, dass die -Mythen vom Ursprung des Feuers […] mittels eines doppelten Gegensatzes vorgehen: des Gegensatzes zwischen roh und gekocht einerseits, zwischen frisch und verfault andererseits. Die Achse, welche das Rohe und das Gekochte vereint, ist ein Charakteristikum der Kultur, diejenige, welche das Rohe und das Verfaulte verbindet, ein Charakteristikum der Natur, da das Kochen die kulturelle Transfor­mation des Rohen vollendet, so wie die Fäulnis seine natürliche Transformation ist” (Lévi-Strauss 2000: 191).

Die Überführung des Rohen in das Gekochte ist der Vorgang der Kultivierung. Er bestimmt nicht nur, wie etwas zubereitet, sondern auch, was gegessen werden darf. Der kultivierte Fleischkonsum hat sich von diversen anderen carnivoren Ernährungsformen abzugrenzen.

“Negativ und positiv beziehen sich alle Mythen auf den Ursprung des Kochens der Nahrung: Sie stellen diese Ernährungsweise anderen gegenüber: der der Fleischfresser, die rohes Fleisch verzehren; der der Aasfresser, die verwestes Fleisch konsumieren. Aber – und dies ist ein dritter Unterschied – die Mythen evozieren verschiedenen Formen des Kannibalismus: einen luftigen (die Urubus) und einen aquatischen (die Piranhas) […]; einen irdischen […], der aber bald ein natürlicher ist und sich auf das rohe Fleisch bezieht (fleischfressendes Tier), bald ein übernatürlicher, der sich auf das gekochte Fleisch bezieht” (Lévi-Strauss 2000: 368).

Die Erzählungen der Köche über die nicht-kochenden Wesen dienen einer simplen Ab­grenzungs­bewegung. Über sie bestimmen die Kultivierten ex negativo das Eigene. Ausgegrenzt werden einerseits die Kannibalen, andererseits die Aasfresser und die Raubtiere, die verwestes oder rohes Fleisch konsumieren. Das Eigene ist bestimmt als Macht über das Feuer, auf dem ausschließlich das artfremde Fleisch gebraten wird.

Hauptsatz

Brüchig wird Abgrenzung angesichts des kochenden Kanni­balen. Denn dieser steht quer zu den Gegensätzen: Einerseits bedient er sich des Feuers, andererseits aber verspeist er nicht fremdes, sondern arteigenes Fleisch. Die Beherrschung des Herdfeuers muss sich also mit dem Menschen­fleischkonsum arrangieren. Damit wandelt der kochende Kannibale zwischen den Kategorien eigen und fremd. Diese intermediäre Position, dieses Oszillieren zwischen Gegensätzen ist ein Wesenszug, den Lévi-Strauss (1977) den sogenannten trickstern zuschreibt – Figuren, die in den Mythen vieler Kulturen zu finden sind. Trickster sind Zwischenwesen – zwischen Tier und Mensch oder zwischen Menschen und Göttern –, die es beherrschen, zwischen den mythemischen Gegensätzen zu wandeln und sie gleichzeitig in sich zu vereinen.

Indem der kochende Kanni­bale aber das fremd-eigene Fleisch in eine höhere, gekochte Form bringt, übersteigt er menscheneigene Kultivierungsvorgänge: So wandelt er zwischen menschlichem Herd und göttlicher Speise. Er handelt wie ein Übermensch oder vielleicht noch mehr als das: wie ein Halbgott oder Dämon.

Seitensatz

Auch in späteren Texten gilt Lévi-Strauss Kannibalismus nicht als Differenzkriterium, um die ver­meint­lich zivilisierte Gesellschaft von den angeblich primitiven Kulturen abzugrenzen. Im Essay Wir sind alle Kannibalen (1993) behauptet er, die einst durch kannibalische Praktiken verbreitete Kuru-Krankheit wiederhole sich in der Creutzfeld-Jakob-Krankheit. Injektionen mit Hormonen, die menschlichen Hypophysen entnommen sind, oder die Verpflanzung von Hirn-Membranen hätten das Revival der Kannibalen-Krankheit ausgelöst. Der Zusam­men­hang zwischen Kannibalismus und Creutzfeld-Jakob ist bis heute nicht bewiesen. Genauso wenig verifiziert werden konnte übrigens die spätere Vermutung, BSE löse die Krankheit aus. Trotzdem stellt der Anthropologe zu Recht die Frage, warum wir den Kannibalismus als das ‘Andere’ unseres Lebensstils definieren dürfen. Schliesslich injizieren wir therapeutisch menschliche Hormone und nehmen mit Cremes, Stammzellen und Xenotransplantation Menschen zu uns.

<em>Sich das Fleisch eines anderen Menschen einverleiben.</em> Lévi-Strauss macht Kannibalismus und Organtransplantation vergleichbar.
Sich das Fleisch eines anderen Menschen einverleiben. Lévi-Strauss macht Kannibalismus und Organtransplantation vergleichbar.

Durchführung

Lévi-Strauss schrieb seinen Kannibalismus-Essay 1993. Ich kann nicht umhin, mir vorzustellen, dass er dies nach einem Kinobesuch tat. Die Romanverfilmung The Silence of the Lambs hatte 1992 die Big Five gewonnen, die wichtigsten Kategorien der Oscar-Verleihung. Das ist bis heute keinem anderen Film danach gelun­gen. Das Ausmaß dieser Ehrung erstaunt nicht zuletzt bei einem Film, der sich um einen Kannibalen dreht: Hannibal Lecter, Pressename ‘Hannibal the Cannibal’. Dieser wurde 1981 vom Thrillerautor Thomas Harris in seinem Roman Red Dragon erfunden. Nach einer Verfilmung dieses Débuts durch Michael Mann (1988) wurde Hannibal Lecter in Silence of the Lambs erstmals durch Anthony Hopkins verkörpert. Hopkins Schauspielstil prägt bis heute das Hannibal-Bild. Allerdings inkarniert ihn mit Mads Mikkelsen in der 2015 zum Abschluss gekommenen TV-Serie auch nicht gerade ein zweit­rangiger Schauspieler.

Das Schweigen der Lämmer an der Oscarverleihung (Bild: John Barr/Liaison)
Das Schweigen der Lämmer an der Oscarverleihung (Bild: John Barr/Liaison)

Die Hopkins-Trilogie besteht – sortiert nach der Handlungschronologie – aus Red Dragon (Ratner 2002), Silence of the Lambs (Demme 1991) und Hannibal (Scott 2001). Den vierten Teil Hannibal Rising von 2007 nehme ich aus meiner Analyse aus, da er in fast allen Punkten weder der Machart der anderen Filme noch dem Konzept der früheren Harris-Romane entspricht.

Erstes Thema

In den ersten drei Filmen wie auch in der TV-Serie (2013-2015) ist Hannibal Lecter der Inbegriff des Hoch­kulti­vierten: akademischer Titel, erfolgreicher Psychologe, distinguierte Sprache, gehobener Kunstverstand, Sponsor der Philharmoniker seiner Heimatstadt Baltimore und passionierter Koch – von Menschenfleisch. Sein Kanniba­lismus fügt sich lückenlos in die soziale Distinktion der Oberschicht. Wenn Lecter am Anfang von Red Dragon einen minderbegabten Flötisten an den Vorstand der Philharmoniker verfüttert, harmonieren seine verschie­denen Passionen bestens. Die Tischgespräche sind intellektuell und geprägt von der Erleich­terung, dass aufgrund des Verschwindens des Mindertalentierten die musikalische Qualität steigt. Natürlich lobt jeder die Zartheit des Fleisches: Lecters Wirken ist ein Zugewinn für Kunst und feinen Geschmack in jeglicher Hinsicht. Der Sarkasmus trieft aus dieser Szene wie Bratenfett, denn Lecter hält wie ein zweiter Til Eulen­spiegel, ebenfalls ein Trickster, der sozial-kannibalistischen Oberschicht den Spiegel vor.

Ein Flötist zum Ge­nie­ßen. Szene aus Red Dragon (Ratner 2002).

In dieser Ouverture des Films werden wie bei Lévi-Strauss die verschiedenen, teils kontrapunktisch angelegten Motive des Mythos vorgeführt. Lecter selbst agiert als mythische Figur. Er ist der geschichtslose, oder vielmehr: geschichtsraubende Fremde, der aus dem Nichts in der High Society Baltimores auftaucht. Dort überführt er die mythische Opposition von Rohem und Gekochtem, von Fremdem und Eigenen, in die absolute Kulti­vie­rung des Gekochten. Er allein, der Trickster, verfügt über die Macht, das Eigene zum Fremden zu machen: den Flötisten zu Filet. Er allein aber kann aus dem fremden Eigenen über das Kochen auch wieder etwas Eigenes machen: eine köstliche Fleischmahlzeit, die sich die eigene Gesellschaft dann lobpreisend einverleibt. Nichts bleibt rohe Natur: Das Mord- geht als quasi-religiöses Opfer auf in den Mägen und Sphären der Hochkultur. Deren Dekadenz riecht so nicht nach Verwesung, sondern nach Sauce l’Hannibal.

Lecter ist also von Anfang an ein diabolischer Halbgott, der über die Teilhabe am gekochten und gemeinsam gegessenen Selbstopfer ein gemeinschaftliches Eigenes stiftet. Natürlich wird den Zuschauenden deutlich, dass dieses Menschenfleisch die Normalmenschheit an ihre Doppelmoral erinnert.

In der Folge häufen sich Motive, die für die halbgöttliche Tricksterhaftigkeit des Triebtäters sprechen. Das erste ist das Motiv des Marionetten-Spielers. In den handlungschronologisch ersten beiden Teilen, Red Dragon und Silence of the Lambs, sitzt Lecter fast das gesamte Ge­schehen über hinter Gittern, respektive: hinter einer Glasscheibe. Vor diese transparente und (mythemologisch ausgedeutet:) transzendente Grenze pilgern die FBI-Agenten, um das kannibalistische Orakel zu befragen. Wie Gläubige folgen die Ermittler seinen Hinweisen − und wie Gläubige werden sie von seiner unsichtbaren Macht verfolgt, falls sie gegen Gebote verstoßen. So schafft es Lecter in beiden Filmen, die FBI-Apostaten einerseits zu lenken, andererseits, bei Widerständen gegen diese Lenkung, ihnen den aktuellen Serienmörder ins Haus zu schicken. Letzterer setzt Lecters Willen wie die irdische Exekutive eines göttlichen Willens um. Lecter kann über seinen Handlanger jederzeit ins Leben der Ermittler eingreifen. Er bestraft sie zwar nicht mit dem Tod, verdammt sie jedoch zur gläubigen Paranoia. So verfügt er über die Macht, ohne Involvierung und lediglich über die Kontrolle der nach seinem Bild Gestalteten die Geschicke der ihm unterworfenen Welt zu bestimmen.

Blake, William. Ca. 1804. Der große Rote Drache und die Frau, mit der Sonne bekleidet (Aquarell).
Blake, William. 1804. Der große Rote Drache und die Frau, mit der Sonne bekleidet (Aquarell).

Überdies treten die von Lecter angeleiteten Serienmörder in Funktionsstellen des christlichen Mythos. Der Serienkiller des ersten Teils bringt sich durch seine Taten als apokalyptischen Drachen auf die Welt. Und Buffalo Bill in Silence of the Lambs schneidert sich aus seinen Opfern eine zweite Haut, in die verpuppt er sich als Mensch neu schöpfen und erlösen will.

Zweites Thema

Doch wehe, wenn dieser Halbgott auf Erden wandelt. In Hannibal, dem handlungslogisch dritten Teil der Roman- wie Filmreihe ist Lecter auf freiem Fuß. Inzwischen ist er in Florenz, wo er das Morden unterlässt und daran arbeitet, ein anerkannter floren­ti­ni­scher Intellektueller zu werden. Er akkulturiert sich über seine Forschung zu Dante, notabene dem Dichter von Himmel, Purgatorium und Hölle. Seinen Trieb kompensiert Lecter damit, sich mit dem Selbstmörder Pier delle Vigne zu beschäftigen, dessen Bestrafung die Commedia im 13. Inferno-Gesang beschreibt. Lecter parallelisiert in seiner Forschung diesen Suizid mit der Erhängung des Judas und überdies der des Francesco de’ Pazzi. Mit letzterer nähert sich Lecters Forschung der blutigen florentinischen Geschichte: Nach einer missglückten Verschwörung gegen die Medici 1478 wurde Francesco durch einen Sturz aus den Fenstern des Palazzo della Signoria erhängt.

Nun ist der Lecter in Venedig verfolgende Ermittler Inspector Rinaldo Pazzi ausgerechnet ein Nachfahre Francescos. Er bietet Lecter die Möglichkeit, wieder in seine eigent­liche Bestimmung einzutreten: Lecter kopiert das Dante-Motiv mit der Erhängung des Judas und des Francesco deʼ Pazzi – und stürzt den Ermittler gleich mit vom Balkon des Rathauses. Damit fallen jedoch vier Erhängungen auf einer mythischen Funktionsstelle zusammen, die (von ihrem Wesen her überzeitlich) sowohl am Rande des Passionsgeschehens, in der Commedia, der florentinischen Geschichte als eben auch in der Gegenwart der Filmhandlung präsent werden kann.

Die Geschichte wiederholt sich. Ein Pazzi hängt. Szene aus Hannibal (Scott 2001).

Der kochende Kannibale ist in dieser Sequenz nicht mehr lediglich ein gegenwärtiges Phänomen einer quasi-kanniba­lis­ti­schen Elite; Lecter ist hier ein aktiver Mythengenerator, der sich selbst tief aus der europäischen Geschichte und Literatur wiedergebiert. Er vergegenwärtigt die Geschichte (latent) als Forscher und (aktiv) in brachialer Tat. Damit wird der Kanniba­lis­mus als eine tief verwurzelte, mythische Eigenheit der sogenannten zivilisierten europäischen wie US-amerikanischen Kultur gezeichnet. Als deren sich selbst gebärender und sodann wiedergeborener Vertreter schreitet Lecter nun zur Tat.

Reprise

Am deutlichsten wird dies am Showdown und im Epilog des Films. Die Protagonistin Agent Clarice Starling erwacht aus einer Ohnmacht. Sie trägt ein Abendkleid. Als sie sich in den Salon begibt, findet sie Lecter und ihren bürokratischen Gegenspieler, FBI-Agent Paul Krendler vor. Krendler hatte zuvor versucht, Starling zu sabotieren. Schließlich waren dem männlich-rationalen Ermittler ihre gläubige Faszi­nation für Lecter ebenso ein Dorn im Auge wie ihre intuitiven Ermittlungsmethoden. Als Starling an Lecters Tafel tritt, stammelt Krendler, das Haupt be­deckt von einer Baseballkappe, unkontrollierte Sätze. Lecter bittet Starling höflich, aber bestimmt, Platz zu nehmen. Er tritt hinter Krendler, entfernt dessen Kappe und öffnet seine Schädeldecke entlang eines zuvor gezogenen Einschnitts. Unter Ausführungen, welche Partien des Gehirns am entbehrlichsten seien, entnimmt er Krendlers geöffnetem Schädel einige Windungen und legt sie in eine erhitze Pfanne.

Mit der Schädelinzision beim archetypischen FBI-Agenten Krendler (WASP, Bürokrat, Chau­vi­nist und vor allem: Rationalist) greift Lecter symbolisch in das Selbstverständnis eines sich als aufgeklärt begreifenden Patriarchats ein, das meint, sowohl Mythos wie Kannibalismus hinter sich gelassen zu haben. Er kultiviert deren rohes Fetischorgan, das Gehirn, und formt es zur gekochten Speise für sich und seine Gläubigen. Dass er Krendler selbst vom kultivierten Eigenhirn zu essen gibt, ist Höhepunkt dieser per­versen Ritualreflexion, in der der mythisch agierende Trickster die Ratio sich selbst verschlingen lässt.

Auf symbolischer Ebene ist diese kannibalistische Eucharistie nicht weit entfernt von Lévi-Strauss’ Methode: So wie der Anthropologe in den Fundus der Eingeborenenmythen griff, um sie im Stil der strukturalistischen Rationalität zur ›höheren‹ Struktur zu formen, han­delt auch Lecter als ein Strukturgeber, der in die rohe Ratio des US-amerikanischen Ermittler­gehirns greift und sie zur höheren Struktur der Götternahrung macht. Beiden Griffen ist – jenseits aller moralischen Differenzen – gemein, dass sie sich unter Verkultung des eigenen kulturellen Status zur Wandlung der anderen, rohen Kultur berufen fühlen. Der große Gegensatz ist die Laufrichtung dieser Kochvorgänge: Der eine greift in die Mythen ein, die er rationalisiert; der andere in die symbolisierte Ratio, die er sich – selbst mythische Gestalt – einverleibt.

Coda

Beide, Anthropologe wie Kannibale, formen damit die Zukunft: Einerseits dominiert das strukturalistische Denken die weiteren Jahrzehnte nach den Mythologica und scheint auch heute noch – vor allem was die Mythenforschung angeht – alles andere als überwunden. Ander­er­seits gelingt es Agent Starling, aus dem Ritual auszubrechen und ein Einsatzteam die Tafel stürmen zu lassen. Die Leiche der ermittelnden Ratio (Agent Krendler) ist zu diesem Zeitpunkt freilich schon kalt und Lecter nicht mehr anwesend. Im Epilog des Films sieht man ihn in einem Flugzeug. Statt eines Flugzeugmahls hat er sich französische Feinkost angerichtet und öffnet gerade eine selbst mitgebrachte Tupperware-Schale. Als er sich aus der Schale kleine gewundene Fleischstücke nimmt, schaut ihn ein Kind vom Nachbarsitz bittend an und fragt, ob es probieren dürfe. Unter lehr­meisterlichem Lob, dass man stets Neues probieren solle, gibt Lecter dem Kind von Krendlers Hirn zu essen. Und dem Kind schmeckt es.

In der letzten Aufnahme umspielt Lecters Lippen ein Lächeln: Es ist Stolz des Überirdischen, der ihn lächeln lässt, weil er weiß: Den kochenden Kannibalen gehört die Zukunft, in Lecters Fall die Zukunft einer kannibalistischen Neu-Mythisierung der Welt. Denn hier wurde Anfang des Jahres 2001 – der im Februar in den USA erschienene Film war am 11. September weltweit noch immer in einigen Kinos zu sehen – in einem Flugzeug die westliche Ratio vertilgt.

Literatur

Lévi-Strauss, Claude. 1977 (1955). “Die Struktur der Mythen”. In: Lévi-Strauss, Claude. Strukturale Anthropologie I. Frankfurt am Main.

Lévi-Strauss, Claude. 2000 (1964). Das Rohe und das Gekochte. Mythologica I. Frankfurt am Main.

Lévi-Strauss, Claude. 2017 (1993). “Wir sind alle Kannibalen”. In: Lévi-Strauss, Claude. Wir sind alle Kannibalen. Frankfurt am Main.

 

 

Bildnachweis

Das Titelbild zeigt Anthony Hopkins und Julianne Moore in einer Szene aus Ridley Scotts Hannibal. 2001 (Getty Images).

Matthias Däumer

Matthias Däumer

Matthias Däumer ist promovierter Literaturwissenschaftler und wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Germanistik an der Universität Wien. Seine Forschungsinteressen gelten der mittelhochdeutschen Literatur, ihren Helden, Mythen und Jenseitsreisen. Mit der Gegenwart verbindet ihn ein Faible für Theorie und Fernsehserien.

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